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商店敞开的大门里，看得见蓄大胡子的小市民和身材丰腴的女人们。
到处玩闹嬉戏的孩子们，时而因什么事情而放声大笑，少女们则对这一切喧嚣报以不屑一顾的眼神。
这里的很多东西都令他回想起了遥远的往昔世界，回想起了贝洛尔芬根——他一度以为自己早已忘掉了这一切，事实却并非如此。
此时此刻，他灵魂的深层领域正在对这一切起反应，对这些图景、声音和气味起反应。
跟埃施霍尔茨相比，这里似乎有一个相对不那么安静，却更加绚丽、更为丰富的世界正在等待着他。
截至目前，新学校里的一切完全是旧学校的延续，确实增加了一些新的科目，但也不过如此。
除了冥想训练之外，这里并没有什么真正的新东西，即使是冥想训练，音乐大师也已经引着他提前预习过了。
相较于这里的其他同学，他当初进入冥想领域可以说是完全自愿的，而且他只是将冥想当成一种可以让人心情愉悦、身体放松的小游戏，并没有从中窥探到其他什么东西。
唯有到了后来——我们即将讨论到这个部分——他才终于以一种基于经验主义的方式察觉到冥想这一行为真正具有的极高价值。
瓦尔德策尔的校长是一位特立独行、多少有些令人感到望而生畏的男人，他的名字是奥托·兹宾登，当时已经有六十岁了；我们如今看到的那些关于约瑟夫·科讷希特学生时代的文字记录，有不少都是出自他的——都是用他优美的笔迹、热情的笔调记录下来的。
但是，最先对这个年轻人产生好奇心的却并非老师，而是他的同学们。
他尤其跟其中的两个人进行了别开生面、有着多方面证据可供支持的交往与交流。
这两个人当中的一个，早在科讷希特来到瓦尔德策尔的最开始几个月里就跟他成了朋友，此人的名字是卡洛·菲洛蒙特（多年以后，此人成了音乐大师的副手，在国家教育部门内部获得了第二高的地位，仅次于位于最顶层的那十二位最高负责人），他与科讷希特同龄；我们除了在与科讷希特相关的各种事情上理应感谢他的帮助之外，也要感谢他为世界留下了一部《十六世纪鲁特琴音乐演奏风格变化史》。
在学校里，他有个外号叫“吃米人”
[40]，作为广受好评的玻璃球游戏搭档，得到大家的普遍赞誉；他跟约瑟夫的友谊开始于一次关于音乐的谈话，以这次谈话为起点，在之后的多年时间里，他们经常一起研究音乐，一起进行各种音乐方面的练习。
关于这方面情况，我们可以从科讷希特写给音乐大师的信里掌握部分线索：尽管从数量上看，存留下来的信件极少，但每封信的篇幅都很长，涉及很多内容。
与菲洛蒙特相关的第一封信里，科讷希特称菲洛蒙特是“音乐领域的行家里手，尤其擅长给旋律加上华丽的装饰音、震音、颤音等”
，他跟菲洛蒙特一起演奏过库普兰、普赛尔[41]，以及1700年前后其他一些大师的作品。
在写给音乐大师的其中一封信里，科讷希特详细描述了两人之间的演奏练习和他们所选取的这类音乐：“有些作品里面的几乎每个音符都加上了震音。”
“像这样连续敲击好几个小时，”
他继续往下写道，“在钢琴键盘上不断敲出双音、上波音和下波音——除了这些之外，什么都不做，感觉自己的手指全部都变得麻麻酥酥的，好像带了电一样。”
在瓦尔德策尔学习的第二或者第三年，他在音乐领域的知识与技艺均大有长进，如今他已熟练掌握各个世纪、各种风格的符号、谱号、缩写、低音符，演奏起来同样是驾轻就熟。
只要是我们已知的西方音乐知识，只要有机会被他接触到，无一例外他都能够融会贯通。
这一方面自然是因为他的确极为努力，且天赋奇高，但更重要的始终还是他所采用的那种特殊的学习方式，即从实践出发，既不屑于仔细研读音乐理论，也不太看重音乐鉴赏基础与演奏技巧方面的单独培养。
相较于前人总结出来的知识，他更看重音乐作品本身，更懂得用完全感性的方式去品味音乐，沉浸到作品当中，去领悟实际演奏中用到的各种技巧，以便更好地渗透到作品的精神层面中去，凭借自身的努力，将其中蕴藏的理论知识逐一挖掘出来。
如此一来，他对西方音乐领域的研究，可以说是进入了一种如鱼得水般的境界。
恰恰因为他热衷于从感性的角度来把握音乐，努力借助耳朵对乐曲的音韵和音色，以及其情感表现方面的实际体验，超越各种音乐风格的表象，洞悉它们的精神内核，导致他在音乐领域的钻研上倾注了过多的精力，花费了过多的时间，乃至于疏忽了玻璃球游戏基础课程的学习，在相当长的一段时期里，他在玻璃球游戏学习这方面几乎处于一种放任自流的状态。
多年以后，当他在给学生们上课时，曾经讲过这样一段话：“任何一个人，如果他只知道从玻璃球游戏当中提炼出来的音乐，当然也可能成为一名优秀的玻璃球游戏玩家，但他远远称不上是一位音乐家，恐怕也不可能成为一位历史学家。
音乐不仅包括我们从玻璃球游戏当中抽象出来的那些纯粹的、只出现在精神领域内部的振动和图像；事实上，在人类文明不知道多少个世纪以来的音乐探索中，音乐所辖的范畴始终都是一贯且一致的，它主要包括感官的愉悦、呼吸的吞吐、节拍的搏动，在各种声音的混合中、在乐器的相互作用中，催生出色彩、摩擦与刺激，反过来作用于人类。
当然，精神领域始终都是最主要的。
新乐器的发明与旧乐器的改进、新曲调的引入、声部构建与和声规则的建立或禁止等，这类看似纷繁复杂的变化，永远只是一种姿态、一种外在的东西罢了，就好比各民族的服装与时尚，也不过是浮于表面的一种特征而已；尽管如此，人们却必须感性地、由表及里地去把握并品味这些外在的、感官上的特征，这样才有可能真正理解创造出这些音乐作品的时代，真正理解风格本身。
音乐是必须用双手和手指，用嘴、用肺创造出来的，而不是仅仅使用大脑；任何一个只能读懂乐谱却无法完美演奏相应乐器的人，根本不应该拥有相关音乐上的发言权。
由此可知，音乐的历史绝对无法仅仅通过读懂某部完全使用抽象概括式写作手法的音乐风格演变史来加以掌握。
比方说，假如我们无法始终清醒地认识到感官与量变对精神领域起到的支配作用，那么，音乐的衰败期就毫无存在合理性可言，历史上对这类时期的研究恐怕也会变得举步维艰。
在我们看来，音乐为什么会衰败这个问题，可能至今都是相当难于理解的。”
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